Opera Beijing

Opera Beijing
Opera Beijing di Shanghai, 2014
Nama asal	京剧
Nama lain	Opera Beijing, opera Peking, opera Jing, Jingju, Jingxi, Guoju
Sumber aliran	Opera Hui, Kunqu, Qinqiang, Opera Han

Opera Beijing
Warisan Budaya Tak Benda UNESCO
Negara	Tiongkok
Referensi	418
Kawasan	Asia dan Pasifik
Sejarah Inskripsi
Inskripsi	2010 (sesi ke-5)
Daftar	Representatif
Warisan Budaya UNESCO

Opera Beijing
"Opera Beijing" dalam aksara Han sederhana (atas) dan tradisional (bawah)
Hanzi tradisional:	京劇
Hanzi sederhana:	京剧
Makna harfiah:	"drama ibu kota"
Alih aksara Mandarin - Hanyu Pinyin: Jīngjù - Tongyong Pinyin: Jing-jyù - Wade-Giles: Ching1-chü4 - Bopomofo: ㄐㄧㄥ ㄐㄩˋ Yue (Kantonis) - Romanisasi Yale: Gīng-kehk - Jyutping: ging1 kek6
'
Hanzi tradisional:	京戲
Hanzi sederhana:	京戏
Makna literal:	Lakon ibu kota
Alih aksara Mandarin - Hanyu Pinyin: Jīngxì - Tongyong Pinyin: Jing-sì - Wade-Giles: Ching1-hsi4 - Bopomofo: ㄐㄧㄥ ㄒㄧˋ

Opera Beijing, yang juga dikenal sebagai opera Peking atau Jingju (Hanzi sederhana:京剧; Hanzi tradisional:京劇; Pinyin:Jīngjù), merupakan bentuk opera Tiongkok yang dominan. Kesenian ini memadukan musik instrumental, seni vokal, pantomim, seni bela diri, tari, dan akrobatik. Opera Beijing muncul di Beijing pada pertengahan masa Dinasti Qing (1644–1912) dan telah berkembang sepenuhnya serta memperoleh pengakuan pada pertengahan abad ke-19.^[1] Kesenian ini sangat populer di lingkungan istana Qing dan kemudian dipandang sebagai salah satu kekayaan budaya Tiongkok.^[2] Kelompok-kelompok pertunjukan utamanya berpusat di Beijing, Tianjin, dan Shanghai.^[3] Opera Beijing juga dilestarikan di Taiwan, tempat kesenian ini dikenal pula sebagai Guójù (Hanzi:國劇; harfiah: 'opera nasional'), serta telah menyebar ke wilayah lain, seperti Amerika Serikat dan Jepang.^[4]

Opera Beijing memiliki empat jenis peran utama: shēng (生; 'laki-laki terhormat'), dàn (旦; 'perempuan'), jìng (淨/净; 'laki-laki berwatak keras'), dan chǒu (丑; 'pelawak'). Dalam satu kelompok pertunjukan biasanya terdapat beberapa pemeran untuk setiap jenis peran tersebut, beserta sejumlah pemeran pendukung dan pemeran kecil. Dengan kostum yang rumit dan beraneka warna, para pemeran menjadi satu-satunya pusat perhatian di panggung opera Beijing yang khas dengan tata panggungnya yang sederhana. Keterampilan bertutur, menyanyi, menari, dan bertarung diwujudkan melalui gerakan simbolis yang menyiratkan makna, alih-alih menirukan kenyataan secara realistis. Tolok ukur utama kemahiran seorang pemeran adalah keindahan geraknya. Para pemeran juga mengikuti berbagai konvensi gaya yang membantu penonton memahami alur cerita.^[5] Lapisan-lapisan makna dalam setiap gerakan harus diungkapkan selaras dengan musik. Musik opera Beijing terbagi menjadi gaya xīpí (西皮) dan èrhuáng (二黃/二黄). Musiknya mencakup aria, melodi berpola tetap, dan pola perkusi.^[6] Repertoar opera Beijing mencakup lebih dari 1.400 karya yang bersumber dari sejarah Tiongkok, cerita rakyat, dan, dalam jumlah yang terus bertambah, kehidupan masa kini.^[7]

Pada masa Revolusi Kebudayaan (1966–1976), opera Beijing tradisional dikecam sebagai kesenian yang "feodal" dan "borjuis". Sebagian besar pertunjukannya digantikan oleh opera revolusioner hingga masa tersebut berakhir.^[8] Seusai Revolusi Kebudayaan, sebagian besar perubahan itu dibatalkan. Dalam beberapa tahun terakhir, penurunan jumlah penonton mendorong upaya pembaruan opera Beijing, antara lain dengan meningkatkan mutu pertunjukan, mengadaptasi unsur-unsur pertunjukan baru, mempersingkat lakon, serta mementaskan lakon baru dan karya orisinal.

Etimologi

Di Tiongkok, kesenian ini dikenal dengan berbagai nama yang berbeda menurut masa dan tempatnya. Nama Tionghoa yang paling awal, Píhuáng (皮黄), merupakan gabungan nama melodi xipi dan erhuang. Seiring meningkatnya popularitas kesenian ini, namanya berubah menjadi Jingju atau Jingxi, yang merujuk pada kemunculannya di ibu kota (Hanzi:京; Pinyin:Jīng). Pada 1927–1949, ketika Beijing bernama Beiping (Hanzi:北平; Pinyin:Běipíng), opera Beijing disebut Pingxi atau Pingju, mengikuti perubahan nama kota tersebut. Setelah Republik Rakyat Tiongkok berdiri pada 1949, nama ibu kota dikembalikan menjadi Beijing, dan Jingju ditetapkan sebagai nama resmi kesenian ini di Tiongkok daratan. Di Taiwan, sebutan Guoju, atau "opera nasional", mencerminkan perselisihan mengenai pihak yang merupakan pemerintah Tiongkok yang sah.^[9]

Sejarah

Asal-usul

Opera Beijing lahir ketika Empat Kelompok Besar Anhui membawa opera Hui, yang kini disebut huiju, ke Beijing pada 1790 untuk merayakan ulang tahun ke-80 Kaisar Qianlong^[10] pada 25 September.^[11] Pada mulanya, pertunjukan hanya digelar untuk kalangan istana, kemudian baru dibuka bagi masyarakat umum. Pada 1828, beberapa kelompok terkenal dari Hubei tiba di Beijing dan berpentas bersama kelompok-kelompok Anhui. Perpaduan keduanya secara bertahap membentuk melodi opera Beijing. Bentuk opera ini umumnya dianggap telah terbentuk sepenuhnya pada 1845.^[1] Meskipun disebut opera Beijing, atau teater bergaya Beijing, asal-usulnya berada di kawasan sekitar ibu kota Provinsi Anhui, yakni Kota Anqing, termasuk bagian selatan Anhui dan bagian timur Hubei. Wilayah-wilayah tersebut memiliki dialek Mandarin Xiajiang (Mandarin Yangtze Hilir) yang serupa. Dua melodi utama opera Beijing adalah xipi dan erhuang. Secara harfiah, xipi berarti "pertunjukan boneka kulit", merujuk pada pertunjukan boneka yang berasal dari Provinsi Shaanxi. Pertunjukan boneka Tiongkok selalu melibatkan nyanyian. Sebagian besar dialog juga disampaikan dalam ragam kuno bahasa Mandarin yang paling dekat dengan dialek Mandarin Zhongyuan di Henan dan Shaanxi. Ragam Mandarin ini tercatat dalam kitab Zhongyuan Yinyun. Opera Beijing juga menyerap musik dari jenis opera lain dan kesenian musik setempat di Zhili. Sejumlah sarjana berpendapat bahwa bentuk musik xipi berasal dari Qinqiang yang lebih tua, sementara banyak konvensi pementasan, unsur pertunjukan, dan prinsip estetika diwarisi dari Kunqu, kesenian yang lebih dahulu berkembang di lingkungan istana.^[12][13][14]

Dengan demikian, opera Beijing merupakan perpaduan berbagai bentuk kesenian yang lebih tua. Namun, bentuk baru ini juga melahirkan inovasinya sendiri. Tuntutan kemampuan vokal untuk seluruh peran utama jauh berkurang dalam opera Beijing. Peran chou, khususnya, jarang memperoleh bagian menyanyi, berbeda dengan peran sejenis dalam Kunqu. Melodi pengiring setiap lakon juga disederhanakan dan dimainkan dengan alat musik tradisional yang berbeda dari bentuk-bentuk terdahulu. Salah satu perubahan yang paling menonjol adalah hadirnya unsur akrobatik yang sesungguhnya dalam opera Beijing.^[13] Popularitas kesenian ini terus meningkat sepanjang abad ke-19. Kelompok-kelompok Anhui mencapai puncak kejayaannya pada pertengahan abad tersebut dan diundang berpentas di istana Kerajaan Surgawi Taiping, yang didirikan semasa Pemberontakan Taiping. Sejak 1884, Ibu Suri Cixi menjadi pelindung tetap opera Beijing, sehingga kedudukannya semakin kukuh dibandingkan bentuk-bentuk terdahulu seperti Kunqu.^[2] Popularitas opera Beijing dianggap berkaitan dengan bentuknya yang sederhana, dengan ragam suara dan pola nyanyian yang terbatas. Hal ini memungkinkan siapa saja menyanyikan sendiri aria-arianya.^[15][16]

Ketika opera Beijing berkembang pada akhir abad ke-19, album mulai digunakan untuk menampilkan berbagai aspek budaya panggung, termasuk tata rias dan kostum pemeran.^[17]

Pada mulanya, opera Beijing hanya dimainkan oleh laki-laki. Perempuan dilarang menjadi pemeran dan sangat dibatasi kehadirannya sebagai penonton, sehingga kesenian ini terutama memenuhi selera penonton laki-laki.^[18] Kaisar-kaisar Dinasti Qing berulang kali melarang perempuan tampil di panggung, dimulai oleh Kaisar Kangxi pada 1671. Larangan terakhir dikeluarkan oleh Kaisar Qianlong, yang melarang seluruh pemeran perempuan di Beijing pada 1772.^[18] Perempuan mulai tampil di panggung secara tidak resmi pada 1870-an. Para pemeran perempuan mulai memainkan peran laki-laki dan menyatakan kesetaraan mereka dengan laki-laki. Bakat mereka memperoleh wadah ketika Li Maoer, yang juga mantan pemeran opera Beijing, mendirikan kelompok opera Beijing perempuan pertama di Shanghai. Pada 1894, tempat pertunjukan komersial pertama yang menampilkan kelompok pemeran perempuan telah hadir di Shanghai. Perkembangan ini mendorong terbentuknya kelompok-kelompok perempuan lain yang lambat laun semakin populer. Karena itu, seniman teater Yu Zhenting mengajukan petisi untuk mencabut larangan tersebut setelah berdirinya Republik Tiongkok pada 1911. Petisi itu diterima dan larangan dicabut pada 1912, meskipun pemeran dan laki-laki tetap populer sesudahnya.^[19]

"Opera revolusioner" teladan dan opera Beijing di Taiwan

Seusai Perang Saudara Tiongkok, opera Beijing menjadi salah satu penanda utama identitas kedua pihak yang bertikai. Ketika Partai Komunis Tiongkok berkuasa di Tiongkok daratan pada 1949, pemerintah yang baru dibentuk berupaya menyelaraskan kesenian dengan ideologi komunis dan "menjadikan seni dan sastra sebagai bagian dari keseluruhan mesin revolusi".^[20] Untuk tujuan ini, karya drama yang tidak mengangkat tema komunis dianggap subversif dan pada akhirnya dilarang semasa Revolusi Kebudayaan (1966–1976).^[21]

Pemanfaatan opera sebagai sarana penyebaran ideologi komunis mencapai puncaknya pada masa Revolusi Kebudayaan, di bawah pengawasan Jiang Qing, istri Mao Zedong. "Opera-opera teladan" dipandang sebagai salah satu pencapaian besar Revolusi Kebudayaan dan dimaksudkan untuk mewujudkan pandangan Mao bahwa "seni harus melayani kepentingan buruh, petani, dan tentara serta harus sesuai dengan ideologi proletariat".^[8]

Lima dari delapan lakon teladan yang akhirnya dipertahankan pada masa itu merupakan opera Beijing.^[22] Salah satu yang menonjol adalah Legenda Lentera Merah, yang atas usulan Jiang Qing diizinkan dipentaskan sebagai konser dengan iringan piano.^[23] Karya di luar delapan lakon teladan hanya boleh dipentaskan setelah mengalami perubahan besar. Akhir cerita banyak lakon tradisional diubah, dan asisten panggung yang sebelumnya terlihat oleh penonton ditiadakan dari pertunjukan opera Beijing.^[21] Setelah Revolusi Kebudayaan berakhir pada penghujung 1970-an, opera Beijing tradisional mulai dipentaskan kembali. Opera Beijing dan bentuk seni teater lainnya menjadi pokok perdebatan menjelang dan selama Kongres Rakyat Nasional Ke-12 pada 1982. Sebuah kajian yang dimuat dalam People's Daily mengungkapkan bahwa lebih dari 80 persen drama musikal yang dipentaskan di negara itu adalah lakon tradisional dari masa sebelum pemerintahan komunis, bukan drama sejarah baru yang mengusung nilai-nilai sosialis. Menanggapi keadaan ini, para pejabat Partai Komunis memberlakukan pembaruan untuk membatasi liberalisme dan pengaruh asing dalam karya teater.^[24]

Setelah pemerintah Republik Tiongkok mundur ke Taiwan pada 1949, opera Beijing memperoleh kedudukan khusus di sana sebagai "simbol politik". Pemerintah Kuomintang mengutamakan kesenian ini dibandingkan bentuk pertunjukan lain dalam upaya mengukuhkan klaimnya sebagai satu-satunya wakil kebudayaan Tiongkok. Kebijakan tersebut kerap mengorbankan opera tradisional Taiwan.^[25][26] Sebagai kesenian bergengsi dengan sejarah panjang, opera Beijing memang lebih banyak diteliti dan memperoleh dukungan dana lebih besar daripada bentuk teater lain di Taiwan.^[27] Namun, muncul pula gerakan tandingan yang memperjuangkan opera setempat untuk membedakan Taiwan dari Tiongkok daratan. Pada September 1990, ketika pemerintah Kuomintang untuk pertama kalinya berpartisipasi dalam acara kebudayaan yang disponsori pemerintah Tiongkok daratan, yang dikirim adalah kelompok opera Taiwan, mungkin untuk menonjolkan "ketaiwanan".^[28]

Opera Beijing modern

Sepanjang paruh kedua abad ke-20, jumlah penonton opera Beijing terus menurun. Penurunan ini dikaitkan dengan merosotnya mutu pertunjukan dan ketidakmampuan bentuk opera tradisional tersebut untuk menggambarkan kehidupan modern.^[29] Selain itu, bahasa kuno yang digunakan dalam opera Beijing membuat pertunjukannya memerlukan teks terjemahan elektronik, yang turut menghambat perkembangan kesenian ini. Pengaruh budaya Barat juga membuat generasi muda kurang sabar mengikuti tempo pertunjukan opera Beijing yang lambat.^[30] Sebagai tanggapan, upaya pembaruan mulai dilakukan pada 1980-an. Upaya tersebut mencakup pengembangan suatu aliran teori pertunjukan untuk meningkatkan mutu pementasan, penggunaan unsur-unsur modern untuk menarik penonton baru, dan pementasan lakon baru di luar repertoar tradisional. Namun, pembaruan ini terkendala kekurangan dana dan iklim politik yang tidak mendukung, sehingga lakon-lakon baru sulit dipentaskan.^[31]

Di samping langkah pembaruan yang lebih formal, kelompok-kelompok opera Beijing pada 1980-an juga melakukan perubahan secara tidak resmi. Sebagian perubahan pada karya tradisional disebut sebagai "teknik demi teknik itu sendiri". Contohnya adalah bagian bernada tinggi yang diperpanjang oleh pemeran dan perempuan, serta penambahan rangkaian gerak dan bagian perkusi yang lebih panjang dalam karya tradisional. Perubahan semacam ini umumnya dipandang rendah oleh para pemeran opera Beijing karena dianggap sekadar siasat untuk segera memikat penonton. Lakon dengan rangkaian adegan yang berulang juga dipersingkat agar penonton tetap tertarik.^[32] Karya baru tentu memberi ruang bereksperimen yang lebih luas. Berbagai teknik dari kesenian daerah, budaya populer, dan kesenian asing mulai diadopsi, termasuk tata rias dan janggut bergaya Barat serta rancangan rias wajah baru bagi tokoh jing.^[33] Semangat pembaruan berlanjut pada 1990-an. Untuk bertahan dalam pasar yang semakin terbuka, kelompok seperti Shanghai Peking Opera Company perlu memperkenalkan opera Beijing tradisional kepada penonton baru. Untuk itu, mereka semakin sering mengadakan pertunjukan gratis di ruang publik.^[34]

Secara umum, juga dirasakan adanya pergeseran dalam penentuan pihak yang memegang kendali kreatif atas karya opera Beijing. Secara tradisional, pemeran berperan besar dalam penyusunan naskah dan pementasan. Namun, dalam beberapa dasawarsa terakhir, opera Beijing bergeser menuju pola yang lebih berpusat pada sutradara dan penulis lakon, mungkin mengikuti perkembangan di Barat. Para pemeran berusaha menghadirkan inovasi sambil memenuhi tuntutan pembaruan dari pihak-pihak yang kini menduduki posisi lebih tinggi dalam produksi opera Beijing.^[35]

Saluran CCTV-11 di Tiongkok daratan kini dikhususkan untuk menyiarkan pertunjukan opera klasik Tiongkok, termasuk opera Beijing.^[36]

Opera Beijing di berbagai negara

Selain berkembang di Tiongkok daratan, opera Beijing telah menyebar ke berbagai tempat lain. Kesenian ini dapat dijumpai di Hong Kong, Taiwan, dan komunitas Tionghoa perantauan di berbagai wilayah.^[37]

Mei Lanfang, salah satu pemeran dan paling terkenal sepanjang masa, juga merupakan salah satu tokoh yang paling berjasa memopulerkan opera Beijing di luar negeri. Pada 1920-an, ia mementaskan opera Beijing di Jepang. Pengalaman ini mendorongnya mengadakan tur ke Amerika Serikat pada Februari 1930. Meskipun sebagian orang, termasuk pemeran Otis Skinner, meyakini bahwa opera Beijing tidak akan berhasil di Amerika Serikat, sambutan baik terhadap Mei dan kelompoknya di Kota New York membuktikan sebaliknya. Pertunjukan mereka harus dipindahkan dari 49th Street Theater ke National Theater yang lebih besar, dan masa tur diperpanjang dari dua menjadi lima minggu.^[38][39] Mei berkeliling Amerika Serikat dan menerima gelar kehormatan dari Universitas California serta Kolese Pomona. Ia kemudian mengadakan tur ke Uni Soviet pada 1935.^[40]

Jurusan teater di Universitas Hawaiʻi di Mānoa telah menjadi pusat pementasan jingju berbahasa Inggris selama lebih dari 25 tahun. Perguruan tinggi ini menawarkan konsentrasi Teater Asia dalam program Studi Teater dan Pertunjukan^[41] serta secara berkala mementaskan jingju, dengan pertunjukan paling baru berupa Nyonya Mu dan Para Jenderal Keluarga Yang pada 2014.^[42]

Pemeran dan jenis peran

Sheng

Sheng (生) adalah peran laki-laki utama dalam opera Beijing. Peran ini memiliki banyak subjenis. Laosheng adalah tokoh laki-laki berusia lanjut yang berwibawa. Tokoh-tokoh ini berwatak lembut, berbudaya, dan mengenakan kostum yang bersahaja. Salah satu jenis laosheng adalah hongsheng, tokoh laki-laki berusia lanjut dengan wajah merah. Hanya ada dua tokoh hongsheng, yakni Guan Gong, dewa perang Tiongkok, dan Zhao Kuang-yin, kaisar pertama Dinasti Song. Tokoh laki-laki muda disebut xiaosheng. Mereka menyanyi dengan suara tinggi dan melengking yang sesekali pecah untuk menggambarkan perubahan suara pada masa remaja. Kostum xiaosheng dapat rumit ataupun sederhana, bergantung pada kedudukan sosial tokohnya.^[43] Di luar panggung, pemeran xiaosheng kerap menjalin hubungan dengan perempuan cantik berkat citra tampan dan muda yang mereka tampilkan.^[44] Wusheng adalah tokoh petarung untuk peran yang melibatkan pertempuran. Pemerannya sangat terlatih dalam akrobatik dan menggunakan suara alami ketika menyanyi.^[43] Setiap kelompok selalu memiliki pemeran laosheng. Pemeran xiaosheng juga dapat disertakan untuk memainkan tokoh yang sesuai dengan usianya. Selain pemeran sheng utama tersebut, kelompok juga memiliki pemeran laosheng untuk peran pendukung.^[45]

Dan

Dan (旦) adalah sebutan bagi seluruh peran perempuan dalam opera Beijing. Pada mulanya, peran dan terbagi menjadi lima subjenis. Perempuan tua diperankan sebagai laodan, perempuan yang mahir bertarung sebagai wudan, prajurit perempuan muda sebagai daomadan, perempuan berbudi luhur dari kalangan atas sebagai qingyi, dan perempuan lajang yang lincah sebagai huadan. Salah satu sumbangan terpenting Mei Lanfang bagi opera Beijing adalah memelopori jenis peran keenam, yakni huashan. Peran ini memadukan kedudukan sosial qingyi dengan sensualitas huadan.^[46] Sebuah kelompok memiliki pemeran dan muda untuk peran utama serta pemeran dan yang lebih tua untuk peran pendukung.^[47] Empat pemeran dan yang terkenal adalah Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Shang Xiaoyun, dan Xun Huisheng.^[48] Pada masa awal opera Beijing, seluruh peran dan dimainkan oleh laki-laki. Wei Changsheng, pemeran dan laki-laki di istana Qing, mengembangkan teknik cai ciao, atau "kaki palsu", untuk menirukan kaki perempuan yang diikat beserta cara berjalan khas akibat praktik tersebut. Larangan terhadap pemeran perempuan juga melahirkan bentuk rumah bordil yang kontroversial, yang disebut xianggong tangzi. Di tempat ini, laki-laki membayar untuk berhubungan seksual dengan anak laki-laki yang berpakaian sebagai perempuan. Keterampilan pertunjukan yang diajarkan kepada anak-anak yang dipekerjakan di rumah bordil tersebut membuat banyak di antara mereka kemudian menjadi pemeran dan profesional.^[49]

Jing

Jing (净) adalah peran laki-laki dengan wajah yang dilukis. Bergantung pada repertoar kelompok pertunjukannya, jing dapat menjadi peran utama ataupun pendukung.^[47] Tokoh jenis ini berwatak kuat, sehingga pemerannya harus memiliki suara yang lantang dan mampu menampilkan gerak-gerik yang dilebih-lebihkan.^[50] Opera Beijing memiliki 16 pola dasar rias wajah dengan lebih dari 100 variasi khusus. Pola dan warnanya diyakini berasal dari simbolisme warna tradisional Tiongkok serta ramalan berdasarkan garis-garis wajah yang konon mengungkapkan kepribadian seseorang. Contoh warna yang mudah dikenali adalah merah, yang melambangkan kelurusan hati dan kesetiaan; putih, yang mewakili tokoh jahat atau licik; serta hitam, yang digunakan untuk tokoh yang teguh dan berintegritas.^[51] Tiga jenis utama peran jing yang sering dijumpai adalah dongchui, jenderal setia berwajah hitam yang menonjol dalam nyanyian; jiazi, tokoh berwatak kompleks yang dimainkan oleh pemeran terampil; dan wujing, tokoh yang mengutamakan pertarungan dan akrobatik.^[43]

Chou

Chou (丑) adalah peran pelawak laki-laki. Dalam sebuah kelompok, chou biasanya memainkan peran pendukung.^[47] Bahkan, sebagian besar kajian tentang opera Beijing menggolongkannya sebagai peran kecil. Nama peran ini merupakan homofon kata chou dalam bahasa Mandarin, yang berarti "buruk rupa". Hal ini mencerminkan kepercayaan tradisional bahwa perpaduan keburukan rupa dan kelucuan seorang pelawak dapat mengusir roh jahat. Peran chou terbagi menjadi wen chou, yakni tokoh sipil seperti pedagang dan penjaga penjara, serta wu chou, yakni peran kecil dari kalangan militer. Wu chou memadukan akting jenaka dengan akrobatik. Tokoh chou umumnya lucu dan disukai, meskipun agak bodoh. Kostumnya berkisar dari sederhana untuk tokoh berkedudukan rendah hingga rumit, bahkan terkadang berlebihan, untuk tokoh berkedudukan tinggi. Tokoh chou menggunakan rias wajah khusus bernama xiaohualian, yang berbeda dari rias wajah jing. Ciri utamanya adalah bercak kecil kapur putih di sekitar hidung. Bercak ini dapat melambangkan watak jahat dan penuh rahasia ataupun kecerdikan.^[43]

Di balik sosoknya yang jenaka, chou memiliki hubungan yang mendalam dengan bentuk kesenian opera Beijing. Chou adalah tokoh yang paling erat berkaitan dengan guban, yakni gendang dan alat musik bilah pukul yang lazim digunakan untuk mengiringi pertunjukan. Pemeran chou sering menggunakan guban dalam penampilan tunggal, terutama ketika membawakan shu ban, syair ringan yang dituturkan untuk menimbulkan kelucuan. Tokoh pelawak ini juga dikaitkan dengan gong kecil dan simbal, alat perkusi yang melambangkan masyarakat kelas bawah serta suasana riuh yang ditimbulkan oleh peran tersebut. Meskipun jarang menyanyi, tokoh chou membawakan aria yang sarat improvisasi. Kebebasan ini dianggap sebagai hak istimewa peran chou, dan orkestra akan tetap mengiringi pemerannya meskipun ia tiba-tiba menyanyikan lagu rakyat yang tidak tercantum dalam naskah. Namun, pembakuan opera Beijing dan tekanan politik dari pemerintah membuat improvisasi chou berkurang dalam beberapa tahun terakhir. Warna suara chou berbeda dari tokoh lainnya karena ia kerap berbicara dalam dialek Beijing sehari-hari, sementara tokoh lain menggunakan dialek yang lebih formal.^[52]

Pelatihan

Untuk menjadi pemeran opera Beijing diperlukan masa berguru yang panjang dan berat sejak usia dini. Sebelum abad ke-20, seorang guru sering memilih sendiri calon murid yang masih kecil dan melatihnya selama tujuh tahun berdasarkan perjanjian dengan orang tua anak tersebut. Karena guru menanggung seluruh kebutuhan murid selama masa itu, murid berutang kepada gurunya dan kelak melunasinya melalui penghasilan dari pertunjukan. Setelah 1911, pelatihan berlangsung di sekolah-sekolah yang lebih terorganisasi secara formal. Para murid bangun sejak pukul lima pagi untuk berlatih fisik. Siang hari digunakan untuk mempelajari keterampilan akting dan bertarung, sedangkan murid senior berpentas di teater di luar sekolah pada malam hari. Apabila terjadi kesalahan dalam pertunjukan tersebut, seluruh kelompok dihukum pukul dengan tongkat bambu. Sekolah dengan metode pelatihan yang lebih lunak mulai muncul pada 1930, tetapi seluruh sekolah ditutup pada 1931 setelah invasi Jepang. Sekolah baru kembali dibuka pada 1952.^[53]

Para pemeran mula-mula dilatih dalam akrobatik, kemudian menyanyi dan gerak-gerik. Pelatihan mencakup beberapa aliran pertunjukan yang masing-masing didasarkan pada gaya pemeran terkenal, antara lain aliran Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Ma Lianliang, dan Qi Lintong.^[54] Dahulu, murid hanya dilatih dalam seni pertunjukan, tetapi sekolah pertunjukan modern juga memberikan pendidikan akademis. Guru menilai kemampuan setiap murid, lalu menentukan apakah ia akan memainkan peran utama, pendukung, atau peran kecil. Murid yang kurang berbakat dalam akting sering menjadi pemusik opera Beijing.^[55] Mereka juga dapat bergabung dengan pemeran pembantu yang memainkan prajurit biasa, pengiring, dan pelayan, yang terdapat dalam setiap kelompok opera Beijing.^[47] Di Taiwan, Kementerian Pertahanan Nasional Republik Tiongkok menyelenggarakan sekolah nasional untuk pelatihan opera Beijing.^[56]

Unsur visual pertunjukan

Pemeran opera Beijing menggunakan empat keterampilan utama. Dua yang pertama adalah menyanyi dan bertutur. Keterampilan ketiga ialah akting melalui tari, yang mencakup tari murni, pantomim, dan segala bentuk tari lainnya. Keterampilan terakhir adalah bertarung, yang mencakup akrobatik serta pertempuran dengan berbagai jenis senjata. Semua keterampilan ini diharapkan ditampilkan seolah-olah tanpa kesulitan, sesuai dengan jiwa kesenian tersebut.^[57]

Tujuan estetis dan prinsip gerak

Seperti kesenian tradisional Tiongkok lainnya, opera Beijing lebih mengutamakan makna daripada ketepatan dalam meniru kenyataan. Tujuan tertinggi seorang pemeran adalah menghadirkan keindahan dalam setiap gerakan. Selama pelatihan, pemeran bahkan mendapat kritik keras apabila gerakannya dianggap kurang indah.^[57] Mereka juga diajarkan untuk memadukan berbagai aspek opera Beijing. Keempat keterampilan utamanya tidak berdiri sendiri, tetapi harus menyatu dalam satu pertunjukan. Pada saat tertentu, satu keterampilan dapat lebih ditonjolkan, tetapi hal ini tidak berarti keterampilan lainnya berhenti digunakan.^[58] Tradisi mendapat perhatian besar dalam kesenian ini. Gerak-gerik, latar, musik, dan jenis tokoh ditentukan oleh konvensi yang telah lama berlaku. Konvensi gerak, misalnya, digunakan untuk menyampaikan tindakan tertentu kepada penonton. Berjalan membentuk lingkaran besar selalu melambangkan perjalanan jauh, sedangkan gerakan merapikan kostum dan hiasan kepala menandakan bahwa seorang tokoh penting akan berbicara. Sebagian konvensi lebih mudah dipahami, seperti gerakan pantomim membuka dan menutup pintu atau naik dan turun tangga.^[59][60]

Banyak pertunjukan menampilkan perilaku sehari-hari. Namun, sesuai dengan prinsip utama yang mengutamakan keindahan, perilaku tersebut digayakan ketika dihadirkan di atas panggung. Opera Beijing tidak bertujuan menggambarkan kenyataan secara persis. Para ahli membedakan prinsip opera Beijing dari prinsip mo, yakni mimesis atau peniruan, yang terdapat dalam drama Barat. Opera Beijing harus menyiratkan sesuatu, bukan sekadar menirukannya. Unsur-unsur harfiah dalam adegan dihilangkan atau digayakan agar emosi dan watak yang tidak kasatmata dapat terwakili dengan lebih baik.^[61] Cara penggayaan yang paling lazim dalam opera Beijing adalah penggunaan gerak melingkar. Setiap gerakan dan sikap tubuh diatur dengan cermat untuk menghindari sudut tajam dan garis lurus. Tokoh yang melihat benda di atasnya akan menggerakkan pandangan secara melingkar dari bawah ke atas sebelum menatap benda tersebut. Demikian pula, untuk menunjuk benda di sebelah kanan, tokoh akan mengayunkan tangan membentuk busur dari kiri ke kanan. Penghindaran sudut tajam juga berlaku pada gerak tiga dimensi; perubahan arah sering dilakukan melalui lengkungan halus berbentuk S.^[62] Seluruh prinsip estetika umum ini juga hadir dalam unsur-unsur pertunjukan lainnya.

Tata panggung dan kostum

Secara tradisional, panggung opera Beijing berbentuk persegi. Aksi di atasnya biasanya dapat disaksikan dari sedikitnya tiga sisi. Tirai bersulam yang disebut shoujiu membagi panggung menjadi dua bagian. Para pemusik berada di bagian depan panggung dan terlihat oleh penonton.^[43] Panggung tradisional dibangun lebih tinggi daripada garis pandang penonton, tetapi sejumlah panggung modern memiliki tempat duduk penonton yang lebih tinggi. Penonton selalu duduk di sebelah selatan panggung. Karena itu, utara menjadi arah terpenting dalam opera Beijing, dan pemeran akan langsung bergerak ke "tengah-utara" saat memasuki panggung. Semua tokoh masuk dari timur dan keluar ke barat.^[44] Sesuai dengan sifatnya yang sangat simbolis, opera Beijing menggunakan sangat sedikit properti panggung. Hal ini mencerminkan tradisi pertunjukan Tiongkok yang telah berlangsung selama tujuh abad.^[63] Kehadiran benda besar sering ditunjukkan melalui konvensi. Hampir selalu terdapat sebuah meja dan sedikitnya satu kursi di panggung; berdasarkan konvensi, benda-benda ini dapat mewakili beragam hal, seperti tembok kota, gunung, atau tempat tidur. Benda pelengkap juga sering digunakan untuk menandakan keberadaan benda utama yang lebih besar. Sebagai contoh, cambuk mewakili kuda, sedangkan dayung melambangkan perahu.^[59]

Durasi dan susunan lakon opera Beijing sangat beragam. Sebelum 1949, zhezixi, yakni lakon pendek atau lakon yang dirangkai dari adegan-adegan singkat dalam lakon yang lebih panjang, sering dipentaskan. Lakon semacam ini biasanya berpusat pada satu situasi sederhana atau menampilkan pilihan adegan yang dirancang untuk memuat keempat keterampilan utama opera Beijing sekaligus memperlihatkan kemahiran para pemerannya. Belakangan, bentuk ini semakin jarang dijumpai, tetapi lakon satu babak masih dipentaskan. Karya-karya pendek tersebut, seperti halnya adegan tersendiri dalam lakon panjang, ditandai oleh perkembangan emosi dari awal hingga akhir. Misalnya, tokoh selir dalam lakon satu babak Selir Kesayangan Mabuk mula-mula merasa gembira, kemudian marah dan cemburu, bersenda gurau dalam keadaan mabuk, lalu akhirnya merasa kalah dan pasrah. Lakon lengkap biasanya terdiri atas enam hingga lima belas adegan atau lebih. Keseluruhan ceritanya disampaikan melalui adegan-adegan yang saling berlawanan. Adegan kehidupan sipil bergantian dengan adegan pertarungan, atau adegan yang menampilkan protagonis bergantian dengan adegan yang menampilkan antagonis. Beberapa adegan utama mengikuti pola perkembangan emosi tersebut. Adegan-adegan inilah yang biasanya dipetik untuk pementasan zhezixi berikutnya. Sebagian lakon yang paling kompleks bahkan dapat memperlihatkan perkembangan emosi dari satu adegan ke adegan lainnya.^[64]

Sedikitnya properti panggung membuat kostum semakin penting dalam opera Beijing. Fungsi utamanya adalah membedakan kedudukan tokoh yang diperankan. Kaisar dan keluarganya mengenakan jubah kuning, sedangkan pejabat tinggi mengenakan warna ungu. Jubah yang dikenakan kedua golongan ini disebut mang, atau jubah ular sanca. Kostum ini mencerminkan kedudukan tinggi pemakainya melalui warna-warna cerah dan sulaman yang kaya, sering kali bermotif naga. Tokoh berkedudukan tinggi atau berbudi luhur mengenakan warna merah, pejabat berpangkat rendah mengenakan biru, tokoh muda mengenakan putih, tokoh tua mengenakan putih, cokelat, atau hijau zaitun, sedangkan laki-laki lainnya mengenakan hitam. Pada acara resmi, pejabat berpangkat rendah dapat mengenakan kuan yi, jubah sederhana dengan bidang sulaman di bagian depan dan belakang. Tokoh-tokoh lainnya, serta pejabat dalam suasana tidak resmi, mengenakan chezi, jubah dasar dengan tingkat kerumitan sulaman yang beragam dan tanpa ikat pinggang giok penanda kedudukan. Ketiga jenis jubah ini dilengkapi lengan air, yakni bagian lengan panjang yang menjuntai dan dapat dikibaskan serta diayunkan seperti air untuk mendukung gerakan yang mengungkapkan emosi. Tokoh kecil yang tidak berpangkat mengenakan pakaian sederhana tanpa sulaman. Penutup kepala dirancang agar serasi dengan kostum, dan biasanya memiliki tingkat kerumitan sulaman yang sepadan. Alas kaki dapat bersol tinggi atau rendah. Sol tinggi dikenakan oleh tokoh berkedudukan tinggi, sedangkan sol rendah dikenakan oleh tokoh berkedudukan rendah atau tokoh yang melakukan akrobatik.^[65]

Selain itu, kostum panggung jingju mengandung makna sosial dan politik yang mendalam, sehingga menjadi sarana ekspresi bagi pemeran maupun penontonnya.^[66]

Properti panggung (qimo)

Qimo adalah sebutan bagi seluruh properti panggung beserta sejumlah dekorasi sederhana. Istilah ini pertama kali muncul pada masa Dinasti Jin (266–420). Qimo mencakup benda sehari-hari seperti tempat lilin, lentera, kipas, saputangan, kuas, kertas, tinta dan batu tinta, serta perangkat minum teh dan arak. Properti lainnya meliputi tandu, bendera kendaraan, dayung, cambuk kuda, dan senjata. Berbagai benda juga digunakan untuk menggambarkan lingkungan, antara lain kain latar yang mewakili kota, tirai, bendera, kain penutup meja, dan sarung kursi. Qimo tradisional bukan sekadar tiruan benda nyata, melainkan juga karya seni tersendiri.^[68] Bendera pun sering digunakan di panggung. Bendera persegi bertuliskan aksara Tionghoa untuk "marsekal", bendera persegi panjang bertuliskan aksara untuk "komandan", dan bendera bertuliskan nama pasukan tertentu menandai lokasi perkemahan tentara serta panglima tertinggi. Ada pula bendera air, api, angin, dan kendaraan. Pemeran mengibarkan bendera-bendera ini untuk menggambarkan ombak, api, angin, atau kendaraan yang bergerak.^[68]

Unsur bunyi pertunjukan

Teknik vokal

Pengolahan vokal dalam opera Beijing dipahami sebagai "empat tingkat nyanyian": nyanyian beriringan musik, pembacaan syair, dialog prosa, dan bunyi vokal nonverbal. Pemahaman bahwa bentuk-bentuk vokal ini berada dalam suatu rentang berkesinambungan menciptakan peralihan yang mulus antara nyanyian dan tuturan. Tiga kategori dasar teknik vokalnya adalah penggunaan napas (yongqi), pelafalan (fayin), dan pelafalan khas opera Beijing (shangkouzi).^[69]

Dalam opera Tiongkok, napas dipusatkan di daerah pubis dan ditopang oleh otot perut. Pemeran mengikuti prinsip dasar bahwa "napas yang kuat dan terpusat menggerakkan rangkaian melodi" (zhong qi xing xiang). Napas dibayangkan ditarik ke atas melalui rongga pernapasan di tengah tubuh yang membentang dari daerah pubis hingga puncak kepala. "Rongga" ini harus selalu berada dalam kendali pemeran, yang mengembangkan teknik khusus untuk mengatur udara masuk dan keluar. Dua cara utama menarik napas disebut "menukar napas" (huan qi) dan "mencuri napas" (tou qi). "Menukar napas" adalah proses mengembuskan udara lama dan menghirup udara baru secara perlahan, tanpa tergesa-gesa. Teknik ini digunakan ketika pemeran tidak dibatasi waktu, misalnya selama bagian instrumental atau ketika tokoh lain berbicara. "Mencuri napas" berarti menghirup udara dengan cepat tanpa mengembuskannya terlebih dahulu. Teknik ini digunakan selama bagian prosa atau nyanyian yang panjang ketika jeda tidak dikehendaki. Kedua teknik tersebut harus dilakukan tanpa terlihat oleh penonton dan hanya mengambil udara sebanyak yang diperlukan untuk menghasilkan suara yang dimaksud. Prinsip terpenting saat mengembuskan napas adalah "menghemat napas" (cun qi). Napas tidak boleh dihabiskan sekaligus pada awal tuturan atau nyanyian, tetapi harus dilepaskan secara perlahan dan merata sepanjang bagian tersebut. Dalam kebanyakan nyanyian dan sebagian prosa, waktu untuk "menukar" atau "mencuri" napas telah ditandai secara tepat dalam teks, sering kali menggunakan tanda sisipan (^).^[70]

Pelafalan dipahami sebagai pengaturan bentuk tenggorokan dan mulut untuk menghasilkan bunyi vokal yang dikehendaki, disertai pengucapan konsonan awal secara jelas. Terdapat empat bentuk dasar tenggorokan dan mulut yang sesuai dengan empat jenis vokal, serta lima cara mengartikulasikan konsonan, masing-masing untuk satu jenis konsonan. Keempat bentuk tenggorokan dan mulut itu adalah "mulut terbuka" (kaikou), "gigi sejajar" (qichi), "mulut tertutup" (hekou atau huokou), dan "bibir mengerucut" (cuochun). Kelima jenis konsonan dinamai menurut bagian mulut yang paling berperan dalam pembentukannya: tenggorokan atau laring (hou); lidah (she); geraham, atau rahang dan langit-langit (chi); gigi depan (ya); serta bibir (chun).^[71]

Sejumlah suku kata, yang ditulis dengan aksara Tionghoa, memiliki pelafalan khusus dalam opera Beijing. Hal ini berasal dari perpaduannya dengan bentuk-bentuk opera daerah dan Kunqu selama proses perkembangannya. Misalnya, 你, yang berarti "kamu", dapat dilafalkan li seperti dalam dialek Anhui, alih-alih ni seperti dalam bahasa Mandarin baku. 我, yang berarti "aku" dan dilafalkan wo dalam bahasa Mandarin baku, menjadi ngo seperti dalam dialek Suzhou. Selain perbedaan akibat pengaruh ragam daerah, pelafalan beberapa aksara diubah untuk memudahkan pertunjukan atau memberikan variasi vokal. Misalnya, bunyi zhi, chi, shi, dan ri kurang terdengar jelas dari jauh dan sulit dipanjangkan karena dibentuk jauh di bagian belakang mulut. Oleh sebab itu, bunyi-bunyi tersebut dilafalkan dengan tambahan bunyi i, seperti pada zhii.^[72]

Teknik dan konvensi vokal ini digunakan untuk menghasilkan dua kategori utama vokalisasi dalam opera Beijing: tuturan panggung dan nyanyian.

Tuturan panggung

Opera Beijing menggunakan bahasa Tionghoa Klasik dan bahasa Mandarin baku, dengan tambahan sejumlah ungkapan slang untuk memberi warna. Kedudukan sosial tokoh menentukan ragam bahasa yang digunakannya. Terdapat tiga jenis utama tuturan panggung (nianbai, 念白) dalam opera Beijing. Monolog dan dialog, yang membentuk sebagian besar isi lakon, disampaikan dalam bentuk prosa. Tuturan prosa berfungsi menggerakkan alur cerita atau menyisipkan humor ke dalam suatu adegan. Tuturan ini biasanya singkat dan sebagian besar menggunakan bahasa sehari-hari. Namun, seperti dikemukakan Elizabeth Wichmann, di dalamnya juga terdapat unsur ritmis dan musikal, masing-masing melalui "artikulasi bergaya atas satuan bunyi bersuku kata tunggal" dan "pelafalan bergaya atas nada-nada tuturan". Pada masa awal perkembangan opera Beijing, tuturan prosa sering diimprovisasikan, dan pemeran chou masih meneruskan tradisi tersebut.^[73]

Jenis utama kedua adalah kutipan puisi klasik Tiongkok. Bentuk ini jarang digunakan dalam opera Beijing; sebuah lakon paling banyak memuat satu atau dua kutipan semacam itu, bahkan sering tidak memuatnya sama sekali. Dalam kebanyakan kasus, puisi klasik digunakan untuk memperkuat dampak suatu adegan. Namun, tokoh chou dan tokoh dan yang lebih jenaka dapat salah mengutip atau menafsirkan larik klasik sehingga menimbulkan kelucuan.^[74]

Kategori terakhir adalah tuturan panggung yang mengikuti pola baku (chengshi nianbai). Rumusan yang tetap ini menandai titik peralihan penting dalam cerita. Ketika seorang tokoh pertama kali memasuki panggung, ia menyampaikan tuturan masuk (shangchang) atau perkenalan diri (zi bao jiamen). Tuturan tersebut secara berurutan memuat puisi pembuka, puisi pengantar situasi, dan uraian prosa yang menjelaskan situasi. Gaya dan susunannya diwarisi dari bentuk opera Tiongkok yang lebih tua, yakni dari masa Dinasti Yuan dan Dinasti Ming, serta dari opera rakyat dan daerah. Bentuk baku lainnya adalah tuturan keluar, yang dapat berupa puisi diikuti satu baris ujaran. Tuturan ini biasanya disampaikan oleh tokoh pendukung dan menggambarkan keadaan serta suasana batinnya saat itu. Terakhir, ada tuturan rangkuman, yakni ketika seorang tokoh menggunakan prosa untuk menceritakan kembali peristiwa-peristiwa yang telah berlangsung. Bentuk ini lahir dari tradisi zhezixi, yang hanya mementaskan satu bagian dari lakon yang lebih panjang.^[75]

Nyanyian

Lirik nyanyian dalam opera Beijing terbagi menjadi enam jenis utama: ungkapan perasaan, kecaman, penceritaan, penggambaran, perdebatan, serta lirik "satu ruang, perasaan berbeda". Semua jenis ini menggunakan struktur dasar lirik yang sama; perbedaannya hanya terletak pada jenis dan intensitas emosi yang diungkapkan. Lirik ditulis dalam bait berpasangan (lian) yang terdiri atas dua larik (ju). Setiap larik dapat memuat sepuluh atau tujuh aksara. Larik tersebut kemudian dibagi menjadi tiga dou (secara harfiah berarti 'jeda'), biasanya dengan pola 3–3–4 atau 2–2–3. Aksara tambahan dapat disisipkan untuk memperjelas makna. Rima merupakan unsur yang sangat penting dalam opera Beijing, dengan tiga belas kategori rima yang telah diidentifikasi. Lirik juga memanfaatkan nada leksikal bahasa Mandarin agar terdengar indah sekaligus menyampaikan makna dan emosi dengan tepat. Dari empat nada bahasa Mandarin, nada pertama dan kedua biasanya disebut nada "datar" (ping) dalam opera Beijing, sedangkan nada ketiga dan keempat disebut nada "miring" (ze). Larik penutup setiap bait selalu berakhir dengan nada datar.^[76]

Nyanyian opera Beijing diatur oleh seperangkat nilai estetika bersama. Sebagian besar nyanyian berada dalam rentang satu oktaf ditambah satu kuint. Nada tinggi dinilai indah, sehingga pemeran menyanyikan lagu pada bagian paling atas rentang suaranya. Karena itu, konsep nada dasar dalam opera Beijing hanya berfungsi sebagai sarana teknis bagi pemeran. Dalam satu pertunjukan, pemeran yang berbeda dapat menyanyi dengan nada dasar berbeda, sehingga pemusik pengiring harus terus menyetem ulang alat musiknya atau bergantian dengan pemain lain. Elizabeth Wichmann menggambarkan warna suara dasar yang ideal untuk nyanyian opera Beijing sebagai "suara sengau yang terkendali". Pemeran banyak menggunakan vibrato vokal dengan getaran yang "lebih lambat" dan "lebih lebar" daripada vibrato dalam pertunjukan Barat. Estetika nyanyian opera Beijing dirangkum dalam ungkapan zi zheng qiang yuan: aksara harus dilafalkan dengan benar dan tepat, sedangkan rangkaian melodi harus mengalun berkelok atau "membulat".^[69]

Musik

Iringan pertunjukan opera Beijing biasanya dimainkan oleh ansambel kecil yang terdiri atas alat musik melodis dan perkusi tradisional. Alat musik melodis utamanya adalah jinghu, sejenis rebab kecil bernada tinggi dengan dua dawai.^[77] Jinghu menjadi pengiring utama pemeran ketika menyanyi. Iringannya bersifat heterofonis: pemain jinghu mengikuti garis dasar melodi nyanyian, tetapi memvariasikan tinggi nada dan unsur-unsur lainnya. Dalam setiap birama, jinghu sering memainkan lebih banyak nada daripada yang dinyanyikan pemeran, dengan ketinggian satu oktaf lebih rendah. Saat latihan, pemain jinghu mengembangkan versi melodi yang menjadi ciri khasnya sendiri, tetapi juga harus menyesuaikan diri dengan improvisasi spontan pemeran akibat perubahan keadaan pertunjukan. Karena itu, pemain jinghu harus mampu menyesuaikan permainannya secara naluriah tanpa pemberitahuan terlebih dahulu agar dapat mengiringi pemeran dengan tepat.^[78]

Alat musik kedua adalah yueqin, alat musik petik berleher dengan badan bundar. Alat perkusi yang digunakan antara lain daluo, xiaoluo, dan naobo. Pemain gu dan ban, yakni gendang kecil bernada tinggi dan alat musik bilah pukul, memimpin seluruh ansambel.^[79] Dua gaya musik utama opera Beijing, xipi dan erhuang, pada mulanya memiliki perbedaan yang halus. Dalam gaya xipi, dawai jinghu disetem pada nada A dan D. Melodinya banyak bergerak terputus-putus, yang mungkin mencerminkan asal-usulnya dari melodi opera Qinqiang yang tinggi dan lantang di Tiongkok barat laut. Gaya ini lazim digunakan untuk mengisahkan cerita yang menggembirakan. Sebaliknya, dalam erhuang, dawai disetem pada nada C dan G. Hal ini mencerminkan lagu rakyat yang rendah, lembut, dan murung dari wilayah selatan-tengah Provinsi Hubei, tempat asal gaya tersebut. Karena itu, erhuang digunakan untuk cerita yang liris. Kedua gaya musik ini memiliki birama dasar dua ketuk. Keduanya juga menggunakan enam tempo, yaitu manban (tempo lambat), yuanban (tempo baku yang sedang hingga cepat), kuai sanyan ("ketukan pengantar"), daoban ("ketukan pengantar"), sanban ("ketukan rubato"), dan yaoban ("ketukan berayun"). Gaya xipi juga memiliki beberapa tempo khas, termasuk erliu ("dua-enam") dan kuaiban (tempo cepat). Di antara tempo-tempo tersebut, yuanban, manban, dan kuaiban paling sering digunakan. Tempo sepanjang pertunjukan dikendalikan oleh seorang pemain perkusi yang bertindak sebagai pemimpin.^[80] Erhuang dipandang lebih bersifat improvisatoris, sedangkan xipi lebih tenang. Tidak adanya standar yang pasti antarkelompok pertunjukan dan perubahan seiring waktu mungkin telah membuat kedua gaya ini semakin mirip.^[77]

Melodi pengiring pada umumnya terbagi menjadi tiga kategori besar. Yang pertama adalah aria, yang dapat dibedakan lagi menjadi jenis erhuang dan xipi. Salah satu contohnya ialah wawa diao, aria bergaya xipi yang dinyanyikan tokoh sheng muda untuk mengungkapkan emosi yang memuncak.^[81] Jenis kedua ialah melodi berpola tetap, atau qupai. Melodi instrumental ini memiliki fungsi yang lebih beragam daripada aria. Contohnya adalah "Lagu Naga Air" (水龍吟; Shuǐlóng Yín), yang umumnya menandakan kedatangan tokoh penting, dan "Tiga Tusukan" (急三槍; Jí Sān Qiāng), yang dapat menandakan pesta atau jamuan.^[82] Jenis iringan terakhir adalah pola perkusi. Seperti melodi berpola tetap, pola-pola ini memberi konteks pada musik. Misalnya, terdapat hingga 48 pola perkusi berbeda untuk mengiringi masuknya tokoh ke panggung. Masing-masing menandai kedudukan dan watak tokoh yang masuk.^[82]

Repertoar

Repertoar opera Beijing mencakup hampir 1.400 karya. Sebagian besar lakonnya diambil dari novel sejarah atau cerita tradisional tentang pergulatan dalam kehidupan sipil, politik, dan militer. Lakon-lakon awal sering merupakan adaptasi dari bentuk teater Tiongkok yang lebih tua, seperti Kunqu. Hampir separuh dari 272 lakon yang tercatat pada 1824 berasal dari bentuk-bentuk terdahulu.^[47] Berbagai sistem telah digunakan untuk mengelompokkan lakon. Dua cara tradisional sudah dikenal sejak opera Beijing pertama kali muncul di Tiongkok. Cara tertua dan paling umum adalah membedakan lakon sipil dan lakon laga. Lakon sipil menitikberatkan hubungan antartokoh serta mengangkat persoalan pribadi, rumah tangga, dan percintaan. Nyanyian sering digunakan untuk mengungkapkan emosi dalam lakon jenis ini. Sementara itu, lakon laga lebih menonjolkan aksi dan keterampilan bertarung. Kedua jenis lakon ini juga menggunakan susunan pemeran yang berbeda. Lakon laga didominasi sheng muda, jing, dan chou, sedangkan lakon sipil lebih banyak membutuhkan tokoh berusia lanjut dan dan. Selain pembagian sipil dan laga, lakon juga digolongkan sebagai daxi (serius) atau xiaoxi (ringan). Unsur pertunjukan dan pemeran dalam lakon serius sangat menyerupai yang digunakan dalam lakon laga, sedangkan lakon ringan menyerupai lakon sipil. Namun, prinsip estetika yang mengutamakan perpaduan sering menyatukan unsur-unsur yang berlawanan ini, sehingga lahir lakon yang tidak dapat dimasukkan secara tegas ke dalam salah satu dari dua golongan tersebut.^[83]

Sejak 1949, digunakan sistem pengelompokan yang lebih terperinci berdasarkan tema dan masa penciptaan lakon. Kategori pertama adalah chuantongxi, yakni lakon tradisional yang sudah dipentaskan sebelum 1949. Kategori kedua adalah xinbian de lishixi, yakni lakon sejarah yang ditulis setelah 1949. Jenis ini sama sekali tidak diproduksi selama Revolusi Kebudayaan, tetapi kini menjadi salah satu perhatian utama. Kategori terakhir adalah xiandaixi, atau lakon kontemporer, yang mengangkat kehidupan pada abad ke-20 dan sesudahnya. Produksi kontemporer juga sering bersifat eksperimental dan dapat memadukan pengaruh Barat.^[84] Pada paruh kedua abad ke-20, semakin banyak karya Barat diadaptasi menjadi opera Beijing. Karya Shakespeare sangat populer.^[85] Gerakan adaptasi Shakespeare ke panggung telah merambah seluruh bentuk teater Tiongkok.^[86] Dalam opera Beijing, karya yang telah diadaptasi antara lain Impian di Tengah Musim dan Raja Lear.^[87] Pada 2017, Li Wenrui menulis di China Daily bahwa sepuluh mahakarya repertoar tradisional opera Beijing adalah Selir Mabuk, Raja Kera, Sang Raja Penakluk Berpisah dengan Selirnya, Seluruh Sungai Memerah, Pundi-Pundi Qilin karya Wen Ouhong ("karya yang paling mewakili maestro opera Beijing Chen Yanqiu"), Legenda Ular Putih, Muslihat Kota Kosong (dari Kisah Tiga Negara), Para Jenderal Perempuan Keluarga Yang karya Du Mingxin, Hutan Babi Liar, dan Kembalinya Sang Feniks.^[88]

Film

Opera Beijing beserta unsur-unsur gayanya telah muncul dalam banyak film Tiongkok. Kesenian ini kerap digunakan untuk menandai "ketionghoaan" yang khas, sebagai pembeda dari identitas budaya yang ditampilkan dalam film Jepang. Fei Mu, sutradara dari masa sebelum pemerintahan komunis, menggunakan opera Beijing dalam sejumlah lakon, terkadang dengan alur realistis yang dipengaruhi Barat. King Hu, sutradara Tiongkok dari generasi berikutnya, menerapkan banyak kaidah bentuk opera Beijing dalam film-filmnya, seperti kesejajaran antara musik, suara, dan gerak-gerik.^[89] Dalam film Farewell My Concubine (1993) karya Chen Kaige, opera Beijing menjadi bidang yang ditekuni para protagonis sekaligus latar kisah cinta mereka. Namun, penggambaran opera Beijing dalam film tersebut dikritik karena dianggap hanya menampilkan satu dimensi.^[90]

Lihat pula

• Kelompok Opera Beijing Nasional Tiongkok
• Balai Perhimpunan Huguang
• Yun Jin, tokoh dalam Genshin Impact yang didasarkan pada pemeran opera Beijing
• Yunbai
• Teater Opera Beijing Zheng Yici

Referensi

Catatan kaki

Sumber

Artikel jurnal

Buku

Pranala luar

• Album wajah tokoh opera dari Kantor Perdamaian Agung di World Digital Library
• Portal web resmi Beijing (Diarsipkan 6 Januari 2017 di Wayback Machine)
• Pengantar opera Beijing
• Topeng opera Beijing
• Arsip pertunjukan opera Beijing oleh Beijing Opera Troupe
• Opera Beijing di Tiongkok modern
• Video opera Beijing dengan informasi latar dalam bahasa Inggris